Режиссер Михаил Ромм:

      "Я делал картину с молодым оператором Германом Лавровым, которому очень благодарен за помощь (он, по-моему, очень хороший оператор), благодарен за то, что он смело пытался найти новые дороги и в то же время целиком подчинил себя жесткому режиссерскому замыслу, снабженному гигантским количеством слов. Ведь в основном это картина-диалог. В ней почти нет пластического материала самого по себе. Это картина-размышление — размышление о нашем времени. Мне хотелось разобраться во многом: и в отношениях нескольких поколений — старшего, среднего и младшего, и в том, что такое творческий человек, и как он относится к своему делу.

       Все это — международный характер физики, связи, которые нащупываются с разными странами, то, что это балансирует на грани войны и мира, связано с невиданными и неслыханными событиями, необычайно опасными и в то же время сулящими человечеству огромные преимущества,— все это заставило нас искать соответствующий стиль картины. Мы решили монтировать ее резко, не допуская ни одного наплыва и ни одного затемнения, соединять кадры самой противоположной освещенности или характера, сталкивать их впрямую. Манеру освещения выбрали тоже резкую, свет и тень давали настолько контрастно, насколько это возможно при работе нашей лаборатории, чтобы это были настоящий свет и настоящая тень.

       Мы избегали знаменитого так называемого кинематографического «режима», когда небо не темное и не светлое, условная ночь, при которой все видно. Молодой оператор Лавров пошел на это с большой смелостью.

       Не все удалось ему, так же, как и мне, главным образом потому, что огромное количество напряженных разговорных сцен ставило границы изобразительной остроте картины: как бы смело ни работал оператор, нельзя раздражать зрителя.

       Насколько возможно, мне кажется, Лавров выдержал условия, которые я ему поставил, и картина снята им, по-моему, на современном кинематографическом языке.

       Немного есть кусков, которые мы с Германом считаем по-настоящему увиденными. По-моему, он блистательно снял сцену на аэродроме, когда объясняются два человека, а над ними — крест из плоскостей самолета. Это всего четыре лихтвагена на огромном аэродроме. Я бы сказал, что это — окончательный эпитет. Скажем, если возьмете строку: «И грянул бой, Полтавский бой!» — попробуйте изменить слово «Полтавский» на другое. Ничего не выйдет, ни «могучий бой», ни «кровавый», ни «решительный», ничего другого взять нельзя. Мне кажется, что так Лавров нашел этот крест. Или кадр, когда Гусев проходит мимо стены. Эта стена стоит на «Мосфильме», рядом с павильоном, стоит давно. А после того, как Герман Лавров снял этот кадр, где маленький Гусев проходит возле большой стены, уже назавтра там организовали пивной склад для другой картины, потому что показалось: вот в чем успех — стена. Но дело, конечно, не в стене.

       При этом у нас были небольшие споры с Колгановым, который обнаружил чрезвычайное пристрастие к крупным планам и монтажному построению сцен. Он пытался сделать соответствующие разработки, мы с ним не соглашались и в конце концов решили с Германом, что будем работать по мере возможности длинными кусками с движением камеры.

       В данной картине мы первоначально думали работать длинными кусками не потому, что это стиль 1962 года, а потому, что картину, в которой тирада Куликова в ресторане занимает 80 метров, причем герои сидят за столиком, не встают и не ходят, или разговор о дураках, который тоже занимает метров 70—80 и в котором никакие перебивки невозможны, нам казалось неверным строить так, что один эпизод решается в коротких кадрах, а другой — в очень длинных. Поскольку вся картина разговорная, мы и решили сделать длинные кадры генеральным приемом этой картины. А потом, когда стали работать конкретно, мы пришли к другому убеждению, и не только по-разному в отношении длительности решали эпизоды, но и внутри одного эпизода — например, ресторана — прибегали к разным приемам, что поначалу казалось моим ученикам, которые практиковались на картине, беспринципностью. Они даже пришли ко мне — пятеро — с таким заявлением:

       — Михаил Ильич, почему вы, так точно разработав сцену в ресторане в духе 1960 года, потом изменили этому и стали снимать эпизоды по-другому?

       Потому что оказалось, что дороже всего каждый кусок — при учете того, конечно, в какой эпизод он входит, соблюдая общую форму эпизода,— все-таки решать в зависимости от характера этого куска. В ресторане стоят подряд два больших эпизода. Один из них, когда героям начинают подавать на стол и Гусев спрашивает: «Что вы молчите? Что вас мучает? Вы хотите мне что-то сказать?» — «Да, нам нужно поговорить».— «Ну, говорите, я вас слушаю». И отсылает официанта: «Мы сами нальем». Смоктуновский, сказав: «Вот Цительман», уходит. А Леля говорит: «Вот что, Митенька». Второй — сцена объяснения Лели с Гусевым — идет после этого.

       Оба куска мы решили снять с помощью циркульных рельсов, уложенных вокруг стола. Там был поставлен кран, и мы могли ездить вокруг стола, приближаться к человеку, отъезжать, брать то двух, то трех вместе, то выезжать на совсем крупный план. Мы так и сняли разговор Лавровой и Баталова — путем медленного объезда вокруг стола в одном куске, сначала через него на нее, а к концу — с противоположной точки зрения. Точно так же, но с большим разнообразием движения был снят предыдущий эпизод".