И. Воробьева― Спасибо, что пришли. И у нас традиционный вопрос, с которого мы начинаем программу «Разбор полета», это вопрос о самом тяжелом решении, которое вы могли бы вспомнить, вам приходилось принимать в вашей жизни, над которым вы дольше всего думали и сомневались. 

М. Захаров― У меня несколько было таких случаев, когда я понимал, что вот от того, как я решу, сценарий моей дальнейшей жизни будет видоизменен. Ну, первое – это попытка поступить после десятилетки, после 10-го класса, почему-то меня понесло с одним моим другом в инженерно-строительную академию, ни больше, ни меньше, где я заполнил анкету и впервые написал, что отец был репрессирован по 58-й статье. И очень любезный майор, который принимал документы, сказал мне со снисходительной улыбкой, с участливой улыбкой, что не надо вам дальше заниматься экзаменами, вы не пройдете у нас.

После чего я делал еще попытку, потому что моя матушка бывшая актриса, вернее, недоучившаяся актриса, она меня очень отговаривала от актерской профессии, к которой, в общем-то, я тянулся, наверное, лет с 7-ми после того, как посмотрел «Синюю птицу» во МХАТе. Но я еще сделал одну попытку в Инженерно-строительный институт имени Куйбышева. Там я набрал баллы не на строительный престижный инженерный факультет, а на водоснабжение и канализацию.

Вот это был для меня какой-то такой урок, которого я не ожидал, некоторый эпатаж возник в моем сознании, после чего я все-таки пошел в театральный институт, во МХАТ, это как раз был курс, который стал основой Современника. Но первоначально была консультация доцента Кристи, который послушал в моем исполнении «Вересковый мед» Маршака и сказал мне задушевно, что, знаете, вам вообще эта профессия противопоказана, театр. Вам не надо этим заниматься. Вот это меня, конечно, повергло в изумление и горечь, потому что, в общем, друзья и все как-то настроились, что я буду теперь поступать туда, куда мне как бы суждено.

И тут мне помогла моя матушка покойная, которая с голоса научила меня читать другие произведения, не «Вересковый мед», а произведения, которые, там, «Песня о купце Калашникове» Лермонтова, о скрипучих дверях Гоголя. И я стал поступать в ГИТИС, Государственный институт театрального искусства, теперь это Российская академия театрального искусства, на курс Раевского, Лесли и Конского. Такие были три педагога мхатовцы, которые очень долгое время работали вместе на актерском факультете. 

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, а вы сказали, что, я решил поступать в театральный, куда мне было суждено. Когда вы на инженерно-строительный шли, вы как-то вот чувствовали, что вы против своего предназначения идете? Что это вообще за неожиданный такой поворот? 

М. Захаров― Вы знаете, у меня такое скептическое отношение к моим умственным способностям в то время. Я когда вспоминаю, что я думал и какие я решения принимал, когда мне было 19-18 лет, я удивляюсь глупости, которая из меня перла во все концы, и я как-то с трудом сдерживал порывы вроде того, что поступить в летное училище, куда меня просто загонял военкомат. Военкомат меня вызвал и сказал, вот, давай, ты в 10-м кассе, ты скоро закончишь, будешь летчиком-истребителем. И в какой-то момент мне показалось: а, может быть, это и ничего?

Но потом я стал говорить, что я все-таки очень хочу быть архитектором, у меня и такая промелькнула идея. Я вообще рисовал прилично, и потом даже печатался с карикатурами в некоторых изданиях. Но, вы знаете, посмотрели на мои рисунки с натуры, мы рисовали какой-то шар и куб, и что-то такое в районе тройки я получил, что меня отвадило от архитектуры, а то бы я занимался вместе с Вознесенским. По-моему, на этом же курсе он должен был учиться. 

Т. Фельгенгауэр― Как-то так получается, что каждый раз вам кто-то говорит «нет». Ну, во всяком случае, в то время. 

М. Захаров― Да, много говорили. 

Т. Фельгенгауэр― Каждый раз кто-то говорит «нет». Вот после этого «нет» вы для себя какой выбор делаете? Нет, я докажу, что «да». Или: а, может быть, они правы? 

М. Захаров― Вы знаете, я как-то полагался на ангела-хранителя, который меня выведет на правильное русло и правильное направление движения. И я не могу сказать, что я вот так вот бился за то, что поставил себе идею, что я буду художественным руководителем театра. Это все равно, что сказать: вы знаете, я закончу образование и буду президентом или начальником президентской администрации. Это равносильно было. Поэтому никаких таких особых у меня задач и претензий к жизни не было.

Единственное, мне очень хотелось вырваться из той нищеты, в которой мы жили. И меня в этом отношении – я как-то уже об этом рассказывал не раз, что очень меня вдохновил роман «Мартин Иден» Джека Лондона. Вот не Достоевский, не Чехов, не Гоголь, что было бы хорошо и красиво сказать вам сейчас, а вот «Мартин Иден», который вот так себя за волосы поднял сам и вырвался из лап нищеты, которая его давила со страшной силой с детства. 

И. Воробьева― Когда вы пришли в ГИТИС, у вас уже было одно театральное «нет», но вы все равно решили продолжать. Там повезло больше? 

М. Захаров― Да. У меня даже есть подозрение такое, не очень как бы симпатичное, что моя матушка училась в студии Завадского вместе с Конским Григорием Григорьевичем, одним из педагогов, и, по-моему, она за меня просила. Во всяком случае, как-то воздействовала на Григория Григорьевича Конского. Но поскольку их уже нет давно на свете, ни того ни другой, то проверить это невозможно. Ну, может, мне и не сказали бы никогда, но меня, к моему удивлению, зачислили.

И вот чтобы не путаться во всяких мелочах, я вам должен сказать, что я почувствовал, что я что-то из себя представляю, на 2-м курсе, когда Андрей Михайлович Лобанов, лучший режиссер того времени, художественный руководитель театра Ермоловой, который в то время был в Москве послевоенные годы, какой-то период он был замечательный театр. Там шел «Пушкин», где играл Якут, там шли «Старые друзья», там шли «Гости» Зорина. Вот он вдруг сделал со мной «Провинциалку», где я играл графа Любина и имел такой успех, успех в рамках доброго народа студенческого в ГИТИСе. Они очень были рады и радовались мне, и я как-то почувствовал, что чего-то я могу и значу.

Но когда я заканчивал институт театральный, ни один московский театр мною не заинтересовался, хотя я был коренным москвичом и, конечно, никуда не хотел уезжать. И только, по-моему, гастрольное объединение «Цирк на сцене» выразил некоторое любопытство в отношении меня, потому что я хорошо падал с лестницы и хорошо дрался на шпагах. Были такие сценические бои, в которых я с упоением участвовал.

Больше никаких особых заслуг у меня не было, наверное, на тот период, и поэтому мне пришлось поехать на 3 года, как это было положено, отрабатывать долг, который должен отработать каждый студент, которого не пригласил московский театр. Я уехал в город Пермь, который сыграл большую роль в моей жизни. Там я стал другим человеком. Там во мне появились лидерские, какие-то промелькнули лидерские способности, там я как-то иначе себя стал ощущать, особенно когда стал работать в драматическом коллективе самодеятельном студенческом Пермского государственного университета.  

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, вы в начале программы сказали, что у вас было несколько таких ключевых решений, которые как-то влияли на сценарий вашей жизни. При этом в 19-летнем возрасте вы признаетесь, что всякие глупые были решения, и странные, и метались вы. Что, наверное, нормально для молодого человека.

И. Воробьева― Мне тоже кажется, в 19 это… 

Т. Фельгенгауэр― А уже в зрелом возрасте самое сложное решение, когда от вас уже и люди зависели? 

М. Захаров― Нет, вы знаете, еще был один момент интересный, правда, решал не я, а решали другие люди. Когда я приехал в город Пермь, там немножко поработал, мне пришла повестка в военкомат, меня призывали в армию, это значит, что моя гражданская жена Нина, которая должна была приехать ко мне, чтобы мы заключили уже союз, поставив государство в известность о наших отношениях, и так мы наметили как бы, так должно было быть.

Вот, я получил эту повестку и понял, что если я ухожу в армию на 3 года или даже на 2 года, тогда было и 3 года тоже – ну, это все будет по-другому. Я попросил директора театра написать какую-то бумагу, чтобы дали мне какую-то отсрочку. Он сказал: ну, конечно, мы напишем, но это маловероятно, что вам дадут отсрочку. Придется служить, наверное. Ну, что-то он написал.

Вот я пришел в военкомат, я помню этого военкома, я помню это окошечко, и он меня встретил очень недружелюбно, сказал: ну, что, артист? Я говорю: да, артист. Вот бумажка тут у меня есть. Он посмотрел с превеликим каким-то презрением и негодованием на этот документ, и потом я помню, что в отдалении шел поезд по окружной дороге, а может, не по окружной, не знаю. И он посмотрел в сторону этого поезда, прошло несколько секунд – я понял, вот сейчас решается моя судьба, в смысле, решается сценарий моей жизни: или я иду в армию, или я вдруг каким-то чудом – которое случилось – он мне швырнул обратно бумагу и сказал: ну, ладно, будешь ходить на курсы, химика-разведчика будем из тебя готовить. Утром приходи до работы 3 раза в неделю.

Ну, и это был момент такой, я почувствовал, что кто-то обо мне думает там наверху, в каких-то сферах. Очень далеко я не забирался, к самом богу, а вот в сфере ангелов-хранителей, я думал, что там какая-то симпатия есть ко мне. Потому что так просто на химика-разведчика вдруг меня направить, это было, конечно, большое везение.

И. Воробьева― Вы ходили, да, на химика-разведчика? 

М. Захаров― Я ходил. Я, к сожалению, не могу сейчас похвастаться особыми знаниями. 

Т. Фельгенгауэр― Ни химии, ни разведческими какими-то качествами. 

М. Захаров― Моя задача была после атомного взрыва первым в противогазе войти в специальной одежде в эту зону поражения и начать какую-то… ну, как-то эту радиацию гасить, уничтожать, прокладывая путь тяжелым танкам и пехоте. 

Т. Фельгенгауэр― Это серьезная задача, конечно. 

М. Захаров― Серьезная задача, но я, к сожалению, не очень с ней справился. Так у меня остался «рядовой необученный» в военном билете. 

Т. Фельгенгауэр― Пока вы работали в Перми и становились другим человеком, вы часто думали о том, что очень хочется обратно в Москву? 

М. Захаров― Не очень, вы знаете. Вот это была моя глупость. Это первая задумалась жена, которая ко мне приехала. И года через 2 она сказала: надо ехать обратно. Тем более, что Андрей Александрович Гончаров по телефону, там у него был знакомый критик, который посмотрел ее в спектаклях Пермского облдрамтеатра, и сказал: вот способная девочка есть, ее бы хорошо… Она, значит, позвонила Гончарову, сказала, что, знаете, еще муж со мной есть, вы его знаете по ГИТИСу. Он сказал бодро: давайте с мужем приезжайте. 

Т. Фельгенгауэр― Она не одна придет, она с кузнецом придет. 

М. Захаров― Ну, вот когда мы приехали, предстали перед его очами, то он как-то на жену посмотрел с некоторой надеждой, а вот на меня глядя, он как-то тяжело задумался, зачем я ему мог понадобиться и с какой целью он меня вырвал из Перми.

Вот. Но я поступил в Театр Гоголя по протекции моего друга, однокурсника, у которого папа работал главным режиссером, Петр Павлович Васильев. И работал в Театре Гоголя некоторое время. А жена устроилась в конце концов в театр к Полякову, в Театр миниатюр, который теперь называется Театр Эрмитаж. Вот, это была его ранняя фаза развития, Московский новый театр миниатюр, куда я тоже перебрался из Театра Гоголя, мы некоторое время работали вместе. 

И. Воробьева― А вот как это происходит? Сейчас вы мне рассказываете, и это что-то такое нереальное, когда… ну, обычно муж тянет жену. Жена приехала к вам в Пермь, да? И, по идее, вы должны были принимать решение, говорить: так, все, я хочу работать в Москве – значит, мы поедем в Москву. А тут жена говорит: так, муж, не я за тобой, а ты за мной.

М. Захаров― Да, вы знаете, я очень благодарен, конечно, своей жене, потому что она довольно долго меня тащила, и перетащила к Полякову в театр, мы вместе работали, потому что гастроли, если бы мы были долго в разных местах, там неизвестно, что бы осталось от нашего брака. А так, в общем, она как-то это умело сделала. И дальше она, зная о моих успехах в пермском драматическом коллективе студенческом, она устроила меня, она устроила меня через свою сестру, которая имела доступ, в Станкоинструментальный институт в драматический коллектив, где я стал работать режиссером.

И вот наступил момент очень важный, когда Юткевич, который стал руководить студенческим театром на Моховой улице после Ролана Быкова, он пригласил студентов, которые очень хорошо работали в спектакле, который я поставил, «Чертова мельница» Штока, которые ему сказали: вы знаете, у нас еще свой режиссер есть. Он говорит: ну, зовите режиссера. Вот я пришел в студенческий театр, который явился, наверное, таким важным трамплином для моего дальнейшего движения.

Тут уже я был приглашен Плучеком в качестве артиста и режиссера в Театр сатиры. Это было очень лестно, но я, слушаясь ангела хранителя, сделал важное решение, я отказался от актерской профессии и сказал, что буду делать любую черновую, но режиссерскую работу, потому что я… вот здесь у меня что-то вроде ума как-то пробилось в моем сознании. Потому что, работая, сидя вместе, гримироваться с артистами, а потом сказать: так, ты иди налево, ты выходи справа, так, тебя вообще здесь нет – это вот такое, знаете, в своем отечестве пророков не бывает. Я понял, что это ничего здесь не получится.

И действительно, я стал помогать Плучеку. А потом он, ну, как-то от отчаяния, что со мной делать, сказал: ну, давай какую-нибудь пьесу. Сначала репетировал какую-то советскую пьесу неважную, потом сказал: нет, давай уж такую пьесу, которую не надо особенно переделывать, что-нибудь из классики. Вот возникло «Доходное место», которое принесло мне такой сногсшибательный успех в масштабах Садового кольца московского…

Т. Фельгенгауэр― Некоторые считают, что вообще дальше жизнь-то и заканчивается, за пределами Садового кольца. Так что, это неплохо.

М. Захаров― Да, да, конечно, у нас огромная страна. Это в Польше хорошо: в Познани можно ставить спектакли, в Кракове, ездить вечером в Варшаву играть. А огромная страна наша – это, конечно, есть центры только театральные вот Москва, Санкт-Петербург.

И. Воробьева― Слушайте, а вот вы вот это решение, когда вы отказались от актерской профессии, стали режиссером, это решение на самом деле вызревало, вы же на самом деле решение стать режиссером приняли раньше. Вот когда это случилось?

М. Захаров― Как-то вот мне, когда мы переехали в Москву, как-то мне жена навесила на мозги, что артист я очень заурядный и посредственный, и, может быть, не стоит на этом настаивать. И потом был еще один знаменательный момент, когда я понял, ну, что, так все жена тянет, жена тянет… ну, как, режиссер, чтобы жена собственная и никак не получила никакой радости от этого, служебной радости от этого брака?

Вот после успешного спектакля «Разгром» в Театре Маяковского, после запрещения «Доходного места» Андрей Александрович Гончаров меня пригласил, я ставил этот спектакль. Там играл замечательный Джигарханян, с которым мы познакомились и дружим по сию пору, замечательный артист, один из немногих, с которым я на «ты», и с которым я поддерживаю какие-то близкие товарищеские отношения. Вот.

И он после этого успеха сказал мне: ну, давайте переходите в театр режиссером и приглашайте жену, чтобы она стала актрисой. И вот я помню такую первобытную радость, когда я пришел домой, сказал: Нина, тебя приглашают вместе со мной перейти в Театр Маяковского. И вот тут она проявила какую-то чисто женскую кошачью непредсказуемую хитрость, ум, недосягаемые для меня, моего понимания не хватало в то время. Она сказала: знаешь, что? Не надо этого делать. Ты будешь заложником в этом театре. Характер тяжелый у Гончарова, несмотря на все его достоинства. И ничего не получится у тебя. И поэтому я с радостью поступил к Плучеку, работал, а потом было «Доходное место», на что он мне сказал: ну, Марк, иди за шампанским, ты прорвался.

И. Воробьева― Марк, иди за шампанским, ты прорвался. Потрясающе.

Т. Фельгенгауэр― Все-таки про отказ от актерства. Обидно ведь слышать, когда говорят, что, ну, не очень.

М. Захаров― Вы знаете, у меня была, поскольку, все-таки в запасе какая-то такая, постепенно зрела и развивалась идея режиссуры, и поэтому что-то мне не было особенно…

Т. Фельгенгауэр― … обидно.

М. Захаров― … обидно. Нет, нет.

Т. Фельгенгауэр― А в качестве режиссера. Ну, молодой человек, к тому же в первую очередь актер, пока еще не режиссер. Вот здесь отстаивать какие-то свои… свое видение, свои решения, свои желания тяжело было в первое время?

М. Захаров― Вы знаете, нет, я очень понял такой дух студенчества МГУ, Московского государственного университета, этот максимализм юношеский такой, я его называю, но и не только я, когда, в общем, кажется, что придем мы на работу и будем мы работать, мы будем делать все иначе, будем делать все смелее, правильнее и превращать наше государство в какое-то развитое, в развитую страну, которая займет достойное место в европейском содружестве. Вот это вот было, и это было такое понимание, когда снимали у меня студенческие спектакли, когда с трудом принимали спектакль «Дракон». «Дракон» я поставил в студенческом театре. Вот пришли защищать его на обсуждение, когда партком принимал этот спектакль, Партком МГУ, пришел Плучек, Салынский, Назым Хикмет, Ефремов, Юткевич меня научил первым таким шагам демагогии режиссерской. Он говорил: ну, что? Это сказка. «Дракон» же – это сказка. Ну, что вы так все драматизируете? Ну, давайте возьмем «Красную шапочку» сказку. Первый вопрос: почему Красная шапочка, что за такие намеки и аллюзии?

Ну, и как-то я понял, это надо как-то использовать в дальнейшем. Ну, мне иногда удавалось, когда спектакль «Иванов» был в Ленкоме, и был Евгений Павлович, играл главную роль. Кстати, с большим успехом, особенно во время иностранных гастролей, в Чехословакии, в Польше. Вот там был какой-то особый успех именно не столько «Тиля», нашего главного спектакля того времени, а «Иванова».

И сказала комиссия: ну, как все-таки вот он, понимаете, лысый человек, и как-то молодая женщина, что-то тут есть… Я сказал тогда, уже опираясь на демагогию, которой научил меня Юткевич, я сказал: знаете, что? Я вам сейчас назову имена лысых людей, которых любили женщины, в политике, в искусстве, в литературе… Мне сказали: не-не-не, не надо, не надо ничего называть, мы вам верим, мы вам верим. Хотя замдиректора, который был такой крупный финансист замечательный, он всегда рассчитывал все по финансам, все-таки сказал мне после этого обсуждения: Марк Анатольевич, ну, давайте все-таки закажем для Евгения Павловича накладочку волосяную на Мосфильме по безналичному расчету. Вот. Считая, что вот это должно на меня как-то особенно подействовать.

Т. Фельгенгауэр― Главный аргумент: по безналичному расчету.

М. Захаров― Но он был такой… Это был, Сосин у него была фамилия, и про него даже были какие-то театральные анекдоты. Ну, например, когда он работал в театре Моссовета, там якобы случился такой случай, когда человек из бельэтажа упал в партер. Прибежали билетеры, сказали Сосину: что делать? Он сказал: как что делать? Взыскать разницу. Стоимость билетов в партере превосходит стоимость билетов в бельэтаже.

И. Воробьева― А вот эти комиссии, это вот в те годы каждый спектакль проходил комиссию. А были случаи, когда у вас не проходили спектакли?

М. Захаров― Как правило, они не проходили у меня сначала никогда. Даже спектакли, к которым вроде бы трудно было придраться. Меня несколько раз собирались увольнять, и не скрывали этого. И тогда был поставлен спектакль «Оптимистическая трагедия», который остался, между прочим, замечательным образцом, мы его часто вспоминаем. Там по-другому стал играть Абдулов, раскрылся, Чурикова была великолепна, вожака играл Евгений Павлович Леонов, используя все свои коллекции таких людей номенклатурного склада, замечательно держался. Понятно было, что это руководитель большой. Вот «Оптимистическая трагедия», там все было. Был один ведущий, вместо двух, и была такая галерея, которая начиналась в фойе, фотографии русских моряков из журналов, и… И когда вот комиссия не знала, что тут я хотел… нет, какую-то гадость в адрес советской власти наверняка от меня ждали, но какую – не могли понять, и были в некотором затруднении. Тем более, что когда начальство Министерства культуры Российской Федерации было у меня в кабинете, вошел Зайцев, сияющий наш кутюрье, крепко обнял меня, поцеловал и сказал: ну, Маркуля, ты им всем влепил! Вот это на месяц – на полтора отсрочило премьеру, потому что решили так, сказали: нет, надо проверить вот эти вот фотографии моряков, которые висят. Может быть, там есть эсеры, может быть, там есть меньшевики. Мы должны это четко знать.

Т. Фельгенгауэр― Троцкисты.

М. Захаров― Троцкисты, совершенно верно.

И. Воробьева― Глупо себя чувствуешь, когда понимаешь, что где-то ударили, но где…

М. Захаров― Где – непонятно.

И. Воробьева― … интеллекта не хватает понять.

М. Захаров― Но, вы знаете, все-таки в Москве, оттого что было много таких, цензурный аппарат делился на разные подразделения, было много начальства, все-таки было легче, чем в регионах, где, в общем, вся власть сосредоточена, даже в Петербурге, в руках одного Романова, и он мог, в общем, судьбы калечить и ломать позвоночники режиссерам и актерам. А в Москве это было труднее, потому что был и горком партии, был и обком партии, было Министерство культуры, Главное управление культуры, райком партии. В Москве это было труднее, потому что был и горком партии, был и обком партии, было Министерство культурное, главное управление культуры, райком партии – вот все они принимали спектакли, вот между ними можно было лавировать, иногда даже ссорить их друг с другом. Или часто говорить, что – я очень пользовался, это имело успех – когда я совсем ничего не переделывал в спектакле, но потом показывал снова, люди привыкали постепенно, говорили: вы знаете, вот лучше стало.

(смех)

М. Захаров― Ну, я сказал: конечно, я же все записал, все ваши пожелания, мы работали интенсивно. Так что, никаких таких предательских отступлений очень далеко у меня не было. Даже в «Юноне и Авось», в нашем рок-музыкальном спектакле, мы с Вознесенским и Рыбниковым прочертили такую красную черту, за которую мы не будем отступать ни за что. Вот это вот мы можем еще сдать, а вот здесь мы будем стоять насмерть.

И это было одно из чудес в моей жизни и, по-моему, в жизни Вознесенского тоже, когда комиссия, первая, которая посмотрела, сказала: хороший патриотический спектакль. А одна даже дама сказала: особенно вам удалась, конечно, роль Богоматери. Вот это меня совершенно повергло в изумление. И Вознесенский сказал: немедленно в Елоховский собор ставить свечку Казанской Божьей Матери, потому что там она фигурировала у нас. Мы поехали в собор, нашли икону и приложились и поблагодарили Казанскую Богоматерь.

Потом, знаете, я спрашивал у некоторых людей, которым я верю, церковных деятелей наших: вообще могла быть какая-то помощь, такая, ну, не очень высокая, не очень уходящая совсем в небеса, вот на каком-то уровне? Мне сказали: конечно, обязательно. И я как-то стал верить в силу такого мышления некоторых священнослужителей. Особенно она усилилась у меня после спектакля «Поминальная молитва», где была у нас сцена венчания. Я батюшку, которого мы пригласили, я его просил: знаете, давайте сделайте, пожалуйста, нам подскажите, как это на самом деле все делается. Он как-то улыбнулся виновато и сказал: ну, что вы! Это нельзя делать, это магический обряд, это будет удар током, и людей он сделает несчастными, они будут… они не смогут дальше полноценно существовать, они повенчаны перед Богом. И это было такое очарование церковными деятелями, которое в настоящее время сменилось историей с «Тангейзером».

И. Воробьева― Да, про «Тангейзер» мы еще спросим. Я напомню, что у нас в эфире Марк Захаров, главный режиссер театра «Ленком», это программа «Разбор полета».

Т. Фельгенгауэр― В то время, когда… мы сейчас про «Ленком» еще отдельно поговорим, наверное, но вот в целом вы как чувствовали, что вы работаете, творите, что вы ставите спектакли и что вы режиссер вопреки скорее тому, что происходит вокруг?

М. Захаров― Нет, я опирался на какую-то, так сказать, социальную группу, какую-то часть интеллигенции, молодежи, понятную мне, которая мне симпатизировала и я ей симпатизировал. Я был не какой-то одиночка. Скажем, и «Доходное место», когда было вот это обращение в зал, которое раздражало очень Фурцеву, которая приняла решение запретить спектакль.

Ну, когда Татьяна Ивановна Пельтцер обращалась в сторону зала, как бы разворачивала лицо не в профиль, а в анфас, и говорила: ну, как это, появились люди молодые, которые вообще говорят, что надо жить на одно жалование, на одну зарплату? Как это может быть? Ну, как это может быть? За кого же тогда дочерей нам выдавать? Что, значит, встречалось громкими аплодисментами. И многие обращения Миронова, который, так сказать, соединил какие-то мхатовские традиции, которым он следовал, с тем максимализмом, который я предложил, такого студенческого образца достаточно агрессивного снаружи и изнутри, наверное. И это было, наверное, каким-то в то время достижением серьезным.

И. Воробьева― А вот то, что комиссия часто не пропускала спектакли, это же не было каждый раз ударом? Каждый раз вы были готовы к этому?

М. Захаров― Я был готов, но, понимаете, вот когда «Три девушки в голубом», там Татьяна Ивановна Пельтцер, уже за 80 лет далеко, и когда на 4 года был отложен спектакль, его не разрешали играть, и это, конечно, был такой удар тяжелый, потому что время шло, а у нее, конечно, силы постепенно таяли, и она уже не могла так существовать. И вот мы чувствовали, что время уходит.

Ну, и пришел такой Валерий Шадрин, который сейчас занимается фестивалями, его взяли из комсомола и послали, для того чтобы он окончательно укрепил, так сказать, театральную практику в Москве. А он начал с того, что он вернул Любимова из ссылки и разрешил «Три девушки в голубом». Вот. И повел себя совершенно наперекор тем надеждам, которые на него возлагались.

И. Воробьева― Когда стало понятно… точнее, даже не так. Когда комиссии закончились?

М. Захаров― Вместе с перестройкой. Особенно, конечно, такой был водораздел, когда Ельцин пришел ко власти, вот тут вот…

И. Воробьева― Вот здесь началась свобода для всех, в том числе и для театра?

М. Захаров― Да. Но свобода – тяжкая ноша, это потом я понял достаточно быстро, сначала была эйфория оттого, что цензурный аппарат потерпел поражение в том виде, в котором он существовал. Он, конечно, был чудовищным по своим… хотя умные люди были там, разумные, сейчас таких нет.

Там вот, например, когда стал Хрущев ездить, первые его визиты с Булганиным, там, в Индию, потом еще куда-то, когда он только что пришел к власти, была запрещена сказка «Лягушка-путешественница», чтобы не было никаких ассоциаций с вождем нашим новым, с Хрущевым.

(смех)

Т. Фельгенгауэр― Я сейчас вспоминаю историю, как в одном из регионов запретили… заставили снять плакаты с афишей…

И. Воробьева― «Ждем тебя, веселый гном».

Т. Фельгенгауэр― Да, с афишей детского спектакля «Ждем тебя, веселый гном».

И. Воробьева― Потому что туда приезжал один из лидеров государства. Я не знаю, по какой причине сняли эти плакаты, но, да…

Т. Фельгенгауэр― Ничего не меняется.

И. Воробьева― С теми, вот кто был в этих комиссиях, когда они перестали существовать, наверняка же эти люди потом приходили к вам и говорили: слушайте, ну, мы не хотели на самом деле откладывать спектакль…

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, вы великий на самом деле, а у нас работа такая была.

И. Воробьева― Нам пришлось это делать, а вот на самом деле мы бы хотели, чтобы эти спектакли были.

М. Захаров― Вы знаете, такие люди были, в меньшинстве, но существовали. Даже был один такой случай, мне памятный, когда замминистра культуры пришел в театр. Мне сказали: вас ждет один человек, тут сидит у гардероба, хотел бы с вами встретиться. И вдруг я вижу человека, который меня учил, как ставить спектакли, рассказывал мне, что неправильно, что правильно. И он сказал, что, знаете, у меня вот сын сейчас заканчивает театроведческий факультет, мне бы очень хотелось, чтобы вдруг бы вы мне помогли.

И я, значит, так подумал под воздействием некоторых зарубежных драматургов типа Мрожека или даже Ионеско, я подумал: ну, что ж? Мы с ним вместе… такая была примиренческая позиция. Мы вместе с ним, мы с ним… как сказать? Современники. Это любимый тост Григория Горина был, который говорил: давайте выпьем за то, что мы друг дружке современники. Вот. И я, к крайнему его изумлению, позвонил кому-то, и как-то, в общем, договорился, чтобы сына приняли. И когда я ему позвонил и сказал об этом, он был просто поражен.

И. Воробьева― То есть, не рассчитывал на самом деле.

М. Захаров― Он ее верил, потому что, конечно, наступил такой период, когда эти люди все стали не у дел.

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, а как было принято решение, вообще как появился «Ленком»? И было ли это началом новой жизни для вас?

М. Захаров― Ну, «Ленком» – вообще такое, это понятие такое фольклорное, так называли театры в городе. И на одном из худсоветов, правда, это было еще преждевременно, когда только-только начиналась перестройка, Николай Караченцов предложил: давайте называться «Ленкомом». Все, конечно, сказали: давайте, давайте.

Но прошло некоторое время, прежде чем нам разрешили это сделать. Потому что даже Театр на Таганке ведь долго назывался Театр драмы и комедии в официальных сферах, не хотели слова «Таганка». Ну, так же, как не хотели слова «Ленком». Но потом время поменялось постепенно, и это стало узаконено. 

Т. Фельгенгауэр― Но когда у вас появился театр, вот, ну, это… я даже представить себе не могу это ощущение, когда вот у тебя новая жизнь, новый мир. Как тут решиться ринуться в этот новый мир с головой, наверное, я подозреваю?

М. Захаров― Да, очень хотелось сразу поставить что-то такое…

Т. Фельгенгауэр― Грандиозное.

М. Захаров― Нет, веселое, чтобы люди смеялись. Обязательно, чтобы смеялись, чтобы было весело, чтобы была музыка, но чтобы было это не глупостью, чтобы это было серьезным делом. И вот один человек, которого я на всю жизнь запомнил, режиссер массовых представлений Толя Силин сказал: ну, как что ставить? Ставить надо «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера.

Вот я не читал этого произведения, быстро перечитал. Побежал к Григорию Горину, с которым у нас были какие-то, в общем, такие дружеские отношения, хотя в то время, может быть, и не очень. И начал ему рассказывать, что вот как можно поставить это самое. И он, не дослушав меня, заправил лист в пишущую машинку и стал отстукивать «Страсти по Тилю. Комедия в двух частях».

Это был 74-й год, и с этого начались аншлаги в театре. Был такой примечательный момент, и я перестал бояться открытых партийных собраний, на которых поначалу, первые месяцы на меня очень нападали, потому что артисты «Ленкома», они, после Эфроса была у них серия главных режиссеров, несколько, не всех, их как-то съедали, то, что называется на театральном сленге. Ну, и вдруг оказалось, что человек принес им успех. И Горин подслушал один разговор вахтеров, говорила по телефону вахтерша одна, гардеробщица, которая говорила: вот, у нас все-таки в театре какие изменения произошли. Раньше люди в валенках, в галошах приходят – а теперь только в болонье, в болонье.

Вот вы молодые люди, вы не знаете, что был такой момент, когда плащ-болонья итальянского производства, он был, как Мерседес Бенц, показатель такого жизненного благополучия. И, скажем, в Тбилиси, когда мы были на гастролях, весь проспект Руставели был заполнен молодыми людьми, и все в плащах-болонья.

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, вас сначала пытались съесть, когда вы пришли в Театр ленинского комсомола?

М. Захаров― Да. Когда собираются все вместе артисты, или писатели, или вообще люди одной профессии, у них какое-то там происходит, что-то звериное рождается от такого тигриного прайда или волчьей стаи, и какой-то осуществляется налет. И раза два я это переживал, в общем, но как-то мне удавалось уклониться от этого. А потом быстро появился спектакль «Тиль», который снял все претензии коллектива ко мне. Хотя в момент постановки «Оптимистической трагедии» был бунт на корабле, возглавил его замечательный артист, мой друг теперешний – Збруев Александр Викторович.

Т. Фельгенгауэр― Да что вы!

М. Захаров― Да, он встал и сказал, что я вообще не желаю участвовать в вашем спектакле и в ваших сомнительных экспериментах. «Оптимистическая трагедия» — нет, это ставьте, но это без меня. Я сказал, что, Саша, я сделаю такой, как в кино, режиссерский сценарий. Я тогда уже что-то делал в кинематографе. Вы посмотрите – если это не понравится… На какой-то мирный лад я его перестроил. И потом он замечательно сыграл белого офицера, пленного, которого расстреливают, просто потому, что он, белый офицер, шел домой. Была такая запоминающаяся эпизодическая очень яркая роль. Вот. Это единственный был и последний, пока во всяком случае, до сегодняшнего дня.

Т. Фельгенгауэр― Вы все еще ждете от своих актеров, что они могут взбунтоваться?

М. Захаров― Нет, уже после «Вальпургиевой ночи», последней… «последней» нельзя говорить, крайней надо говорить. Вот, крайней премьеры, которая вышла недавно, я уже как-то так настроился, что не должно быть ничего.

Т. Фельгенгауэр― Спустя десятилетия работы в театре, наконец-то, главный режиссер успокоился и может поверить в то, что актеры больше не будут бунтовать.

И. Воробьева― Слушайте, а по поводу кино. Как это вообще началось?

М. Захаров― Сначала на телевидении я работал, в Останкино что-то я какие-то делал такие… «Пир во время чумы», такой телевизионный спектакль был. И потом возникла вот идея там в Литдраме (такой был отдел на телевидении) сделать «12 стульев». Я пригласил двух людей, которые, в общем, друг друга не очень любили и доверяли: Миронов и Папанов.

Папанов, он герой войны, он встречал танки Гудериана под Москвой, ночевал в 30-градусный мороз в отрытом поле, где часовой каждые полчаса переворачивал взвод справа налево, чтобы не замерзли. И он про Андрея говорил: ну, какие у него неприятности в жизни были? Ну, что у него было? Черствые пирожные, прохладный кофе – вот все невзгоды его жизненные.

Но оказалось, вы знаете, что прямой зависимости от питания плохого или хорошего нет, и человек может пропускать через сердце и страдания народные, и общественные какие-то искры проходят через его душу – то, что было у Андрея и у других артистов, которые не переживали каких-то ужасных дней в детстве или в отрочестве. Вот они играли, и они как-то полюбили друг друга, Киса Воробьянинов и Остап Бендер.

И потом был такой момент, который тоже сыграл большую роль в моей жизни. Колосов, руководитель телевизионного объединения на Мосфильме, он предложил мне «Обыкновенное чудо». Вот в Америке за счастливую идею платят деньги, у нас это как-то не предусмотрено в наших бухгалтерских сводках, поэтому он ничего за это не получил. Но я получил возможность снять такой фильм, который мне хотелось, с минимальными поправками.

Телевизионное начальство сразу восприняло фильм хорошо, а Мосфильм, мосфильмовское руководство, главный редактор Мосфильма, такая Глаголева, они вот усмотрели в этой песенке Андрея Миронова про дуру-бабочку, которая крылышками бяк-бяк-бяк, а за ней воробушек прыг-прыг-прыг, некие сексуальные разнузданности, которые я себе позволил.

Т. Фельгенгауэр― О господи! Это единственное, что они усмотрели в этом фильме, я прошу прощения?

И. Воробьева― Хотя, казалось бы…

М. Захаров― Нет, еще там был охотник, который писал мемуары. В это время как раз Брежнев разразился «Большой землей» и своими литературными трудами, и там был тоже какой-то разговор об этом, вот это просили убрать. Вот это я убрал, ничего такого страшного не было. А вот за бабочку я очень как-то переживал, дрался. И все-таки, наверное, обаяние Андрея Миронова, оно победило, и, в результате, бабочка осталась нетронутой.

И. Воробьева― Слава богу! Ну, потому что это же…

М. Захаров― А это рассматривалось как заря сексуальной революции. 

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, но «Обыкновенное чудо» — все-таки это театр в кино.

М. Захаров― Конечно.

Т. Фельгенгауэр― Ну, вот я всегда воспринимала это, я смотрела этот фильм примерно пять тысяч раз…

М. Захаров― Вот те раз!

И. Воробьева― Да ладно, как и многие другие.

Т. Фельгенгауэр― Я думаю, как почти все. Но для меня это всегда был театр. Вы, когда ставили фильмы, когда снимали фильмы – я уже путаю театральную и кинематографическую терминологию – для вас это все-таки был театр, но немножко в другом виде, или вы пытались полностью перевернуть свое видение и представление о конечном продукте?

М. Захаров― Нет, я, конечно, понимал, когда я снимал эти фильмы, и «Мюнхгаузена», и «Обыкновенное чудо», вы знаете, среди кинематографистов отношение к телевизионным работам было очень такое специфическое. Они считали, что это, ну, такой отхожий промысел, халтура, не имеющая отношения к высокому искусству. А я понимал, что это важное дело. Тут какой-то был, «дар предвидения» я говорить боюсь, но какое-то понимание того, что это приходит в дом такой кинематографический театр.

Но ведь, знаете, у великого Феллини тоже есть такие вещи театральные. Некоторые его работы, они так попахивают таким театральным подходом к делу. И я как-то этого не боялся и делал это с удовольствием и с ощущением, что это должно обязательно появиться на экране телевидения, что, в общем, с минимальными поправками и с минимальными замечаниями это дело и прорвалось.

И. Воробьева― Простите, пожалуйста, я про кино хотела спросить. А как это, каково это, когда вдруг на экране показывают фильм, который вы режиссировали? Вот как это?

Т. Фельгенгауэр― Включаете телевизор, а там ваш фильм.

М. Захаров― Вы знаете, вы как-то бьете в больное место. Да, у меня возникает такая первобытная радость, такая не очень солидная. Я как-то радуюсь, как хорошей рецензии. Когда некоторые мои коллеги-режиссеры говорят: да мне наплевать, что пишут вообще, я работаю для себя, и мне неважно… Мне важно. Мне важно, что, в общем, мой спектакль или мой фильм понравился людям.

Т. Фельгенгауэр― Тогда теперь я буду задавать вопрос, ладно? Потому что это то, что меня восхищает и одновременно пугает. У вас на площадке или на сцене звезды, ну, просто невероятные. У вас гений, гений и еще один гений. У вас одновременно Янковский, Миронов, Леонов, Екатерина Васильева… Ну, я не буду перечислять весь актерский состав…

М. Захаров― Симонова Евгения.

Т. Фельгенгауэр― … просто можно всех, там нет ни одного проходного человека. Как с ними со всеми работать?

М. Захаров― Вы знаете, как-то было очень все хорошо. Они мне верили. Немножечко, так сказать, может быть, сомневался Збруев, мне очень хотелось, чтобы он снимался, но он осторожно относится ко всем кинематографическим предложениям. И он как-то так отказался, потом, по-моему, сожалел об этом. Играл замечательно Юрий Мефодьевич Соломин хозяина гостиницы.

Т. Фельгенгауэр― А вы хотели Збруева на эту роль?

М. Захаров― Я хотел Збруева, да. Вы знаете, еще когда как-то это… я понимал, что Евгений Павлович – конечно, великий артист русский. Но остальные все – как-то еще был такой момент, когда из Саратова человек уже начал много сниматься, он уже популярен, но еще не гений, Янковский. А Абдулов, вообще…

Т. Фельгенгауэр― Дитя.

М. Захаров― Когда я ему говорил: вам надо будет попробоваться, сделать пробу, показать дирекции Мосфильма, потому что вас не знают. Он говорил: конечно, с удовольствием я буду пробоваться, буду с удовольствием, потому что я всегда пробуюсь, а играет потом Костолевский. Я сказал: нет, если будет хорошая проба, будете играть вы.

Т. Фельгенгауэр― Я всегда пробуюсь, а играет потом Костолевский – это гениальная фраза.

И. Воробьева― На самом деле наверняка же были моменты, когда, не знаю, конфликты с актерами. Это же, вот помимо того, когда Збруев тогда бунтовал, наверняка возникали моменты, когда вы понимали: боже мой, одни звезды, люди, которые, ну, вот с ними… когда молодые актеры, можно задавить авторитетом – а тут-то как?

М. Захаров― Все равно как-то мирно. Вот мы снимали этот момент, когда Евгений Павлович Леонов в образе короля выходит, такой делает приветственный жест рукой, который был свойственен членам политбюро, когда они стояли на Мавзолее. И это, конечно, вызвало огромную радость в павильоне, в котором смотрели. И он это сделал с удовольствием. Потом меня отозвал в сторону и сказал: Маркуша (он со мной ласково очень обращался), мы это будем потом переснимать, но за те же деньги. И вот это меня как-то озадачило. Я говорю: ну, давайте без этого жеста один сделаем дубль. Но я поставил на обсуждение когда фильм, я поставил там, где он ручкой машет. И время, конечно, поменялось, когда это потом вошло в фильм, и когда это был показ в Доме кино, это были не просто аплодисменты, это было такое братание, просто крики радости, восторга долгие. Вот. Считалось, что это сверхсмелость.

Т. Фельгенгауэр― А «Убить дракона»? Это не просто сверхсмелость, это революция целая, нет?

М. Захаров― Возможно. Вы знаете, меня очень порадовало, что через несколько лет мне сказали, что фракция КПРФ в Госдуме заказала этот фильм для просмотра.

(смех)

Т. Фельгенгауэр― Да вы что!
М. Захаров― Да. Ну, и потом, когда у меня был такой период некоторого близкого общения с Горбачевым и с Раисой Максимовной, им это очень нравилось, и они как-то мне сказали, что вот какой замечательный у вас фильм. И потом сказали фразу, которую я запомнил на всю жизнь: мы его два раза смотрели. Вот то, что руководитель государства два раза смотрит подряд фильм довольно длинный, это меня тоже повергло в изумление.

И. Воробьева― Слушайте, а вот мне всегда кажется, сейчас по крайней мере, что режиссеры, вообще творческие люди, которые вот с этими комиссиями боролись советскими – это были намного более свободные люди на самом деле, нежели чем те, которые сейчас работают.

М. Захаров― Ну, знаете, да, произошел крен, произошли какие-то изменения. Вот, знаете, поэты, вот вспоминаю, как было замечательно, когда выступал поэт где-нибудь во дворце спорта и собирал стадионы. Но, понимаете, мы все-таки работали в системе железного занавеса, а потом мы неожиданно вышли на конкурентные взаимоотношения со всем миром и перестали быть какими-то радостными, чисто такие домашние радости, которые были свойственны нам с учетом железного занавеса.

И многое поменялось. И постепенно политика высокого руководства привела к тому, что начались такие приступы самоцензуры очень сильные. Если раньше какие-то запрещения шли чуть ли не от политбюро или от каких-то высоких инстанций, то сейчас, формально во всяком случае, это как бы запрещается на каком-то уровне таком более низком, рабочем, техническом. И вот это вот новая ситуация, конечно, с цензурными явлениями в нашей жизни.

И. Воробьева― А фильмы и спектакли, которые ставит режиссер, насколько они отражают самого режиссера? Ведь режиссер сам выбирает, какие именно фильмы, какие именно спектакли.

М. Захаров― Наверное, отражают в какой-то степени. Хотя я не могу сказать, что… ну, в «Мюнхгаузене» были какие-то элементы, может быть, биографического характера, где-то подспудно глубоко сидели. Но, в принципе, нет, наверное, нет.

И. Воробьева― Но я не имела в виду какую-то биографическую историю или, там, черты характера. А просто вот, ну, есть режиссер, он выбирает конкретные какие-то пьесы, например, да? А другой выбирает другие конкретные пьесы, и это отражение того, о чем он думает, какая у него жизненная позиция общая, и так далее. Это ведь так или нет?

М. Захаров― Наверное, так в какой-то степени, хотя я не скажу, что я в театре мучился и мучиться продолжаю, когда дело идет к какому-то новому проекту, новому спектаклю. Найти что-то интересное и новое для сегодняшнего зрителя стало очень трудной задачей, потому что мы, конечно, вступили в совершенно новую информационную эпоху. И удивить, как раньше режиссер Дикий спрашивал своих студентов, молодых актеров: ну, чем будем удивлять в этот раз? Сейчас уже вопрос такой повисает в воздухе, но он не имеет такого четкого ответа.

Т. Фельгенгауэр― А если нет ответа на этот вопрос, то вы как для себя решили, вы зрителя не будет удивлять, вы его будете, не знаю, образовывать, воспитывать, восхищать?..

М. Захаров― Будем удивлять, удивлять правдой, удивлять какими-то новыми приемами театральными. Ну, скажем, вот «Вальпургиева ночь», это все-таки отсутствие сюжета обыкновенного, такой причинно-следственной связи. Когда одно за другим, и как-то цепляется, связано, как у Александра Николаевича Островского, вот этого нет, есть такая пульсация каких-то своих болей, своих мыслей, философских, личных, общественных и так далее. Наверное, отсутствие сюжета вот для меня какая-то важная вещь такая, привычного сюжета, во всяком случае.

Т. Фельгенгауэр― Сейчас так немного поменяю тему. Ну, вот мы говорили про то, что время менялось, театр менялся, люди менялись. А вы никогда не хотели уехать из страны? Ведь язык театра, он универсален. Можно работать…

М. Захаров― Не, вы знаете, как-то я… как-то меня дедушка Лапин – дедушка он, не дедушка, но он был руководитель Гостелерадио, он в качестве такой премиальной акции за «Обыкновенное чудо» послал меня на фестиваль телевизионных фильмов в Швейцарию. Вот я там сидел, вспоминая тот английский язык, который я знал прилично в школе, но совершенно улетучился он у меня уже в другие годы. Я не представлял, что нужен будет английский язык в жизни. И я так немножко думал, как это, в общем, серьезно никогда мне эта мысль не приходила, что можно уехать, покинуть родину и жить в каком-то другом месте.

Я сейчас часто езжу в Германию, ну, если бы вот так, там, конечно, много интересного и вещей, которые совершенно для нас недосягаемы, допустим, автопарковка, которая у них происходит совершенно спокойно, а у нас это целая проблема. Ну, не говоря уже о других вещах. И я понимаю очень большую разницу в жизни у нас и за рубежом, и – нет, никогда мысли серьезно меня такие не посещали, чтобы куда-то уехать.

Т. Фельгенгауэр― А в политику вас никогда не тянули?

М. Захаров― В политику меня тянули, я сам немножко тянулся.

Т. Фельгенгауэр― Так.

М. Захаров― И был такой момент, когда я, конечно, заигрался, я стал членом Президентского совета у Бориса Николаевича Ельцина. Но я думаю, это все-таки благодаря тому, что я ему однажды позвонил, когда у нас шли такие, спектакль-диспут по пьесе Шатрова, когда зрители принимали участие, рассуждали тоже о политике, о нашей истории, о проблемах.

В это время как раз Ельцин был низвергнут, выгнан из московского руководства, и стал таким, значит, навсегда вроде бы ушедшим политиком. Я взял и позвонил ему. Позвонил, и он сразу подошел к телефону, очень обрадовался. Очевидно, ему перестали люди звонить. Вот. И он пришел в театр и посмотрел спектакль. Ему очень понравилось, и у меня в кабине собралась такая компания: я, Ельцин и Юз Алешковский, тот человек, который сочинил «товарищ Сталин, вы большой ученый, в языкознанье знаете вы толк», и ему тоже понравилось, это был такой живой спектакль, зритель бурно реагировал. И там был хороший фрагмент из Достоевского, и какие-то вещи, которые нас беспокоили, интересовали и вызывали надежду определенную на новую жизнь демократическую в России.

Ну, вот, и потом, когда дали микрофон, протянул Янковский Ельцину, Ельцин сказал, что, да, нам многое казалось, что можно сделать так сразу быстро, раз – и все получится. А оказалось, что многие вещи, многие процессы мы недооценивали. Они оказались сложнее, труднее, ну, и так далее.

А потом, когда у меня собрались в кабинете они с Юзом Алешковским, и я сказал как-то так, не веря в успех, что хорошо бы нам как-то отметить коньяком эту нашу встречу – это был разгар антиалкогольной кампании. Директор очень болезненно прореагировал, но все-таки достал коньяка. Мы выпили, и как-то я, когда стал уходить Борис Николаевич, я смотрю – у него нет машины. У него все отобрали, все блага руководства московского.

И я стал судорожно искать – как бы в то время машин не было в театре, автомобилей, это сейчас большое количество автомобилей у артистов, слава богу. Тогда не было, было только у одного нашего электротехника, такой Москвич в очень плохом состоянии, такая ржавая колымага. Не всегда заводилась. Я сказал, что надо вот Ельцина довезти, он жил где-то у Белорусского вокзала. Он сказал: знаете, может не завестись, у меня автомобиль очень под большим сомнением.

Но он завелся, мы его догнали. Я сказал: Борис Николаевич, вот такой вот транспорт, уж не побрезгуйте, не обижайтесь. Он сказал: ну, что вы, что вы, конечно, с удовольствием. И я понял, что он туда не помещается, в этот автомобиль. И я применил некоторое усилие, что-то хрустнуло у него в ногах, но он туда все-таки поместился. Не с первого раза, со второго, но автомобиль завелся. И я через некоторое время обнаружил в газетах, что я член Президентского совета. Вот.

Я вспомнил «Капитанскую дочку», вспомнил тулупчик, который был подарен Пугачеву, и вот такая параллель у меня возникла помимо воли. Хотя я, конечно, до этого выступал, что-то говорил, ему нравились мои выступления, и я увлекался. И с Горбачевым тоже так же было. Пока я сам не дошел до достаточно примитивной мысли, что вообще руководить государством должны профессиональные политики, должны быть люди особой кондиции, и в парламенте должны сидеть люди и заседать, и работать, люди, которые обладают особым образованием, особыми чертами характера, и вообще особой человеческой и политической кондиции. Вот, и что я понимаю, что я в это не хочу погружаться совсем с головой. Вот, так что, у меня совесть была чиста. Я как-то постепенно отошел, потом попал в больницу, было мне что-то не очень хорошо. И как-то это все закончилось избранием Михаила Сергеевича Горбачева президентом, и больше я в политике впрямую не участвовал.

Т. Фельгенгауэр― Впрямую – нет. А не впрямую?

М. Захаров― Ну, не впрямую да, меня иногда подмывало что-то такое, я как-то что-то писал для Московского комсомольца, для Новой газеты, и одно время даже колонку вел в Известиях. 

И. Воробьева― Смотрите, например, когда к вам приходят, спрашивают, подпишете ли вы какие-нибудь открытые письма, обращения. Например, не в защиту «Тангейзера», не что-то театральное, а общеполитическое? Там, Ходорковский, Украина, еще что-нибудь. Вы как поступаете?

М. Захаров― Вы знаете, такие вот острые послания в отношении Ходорковского ко мне не приходили. Потом, у меня есть, знаете, такая, позицией я не хочу ее назвать, что она связана с какой-то трусостью, но я все-таки понимаю, что я не единоличник, что я в искусстве не просто как вот живописец, который отвечаю сам за себя и за свои картины, а за мной стоит большой коллектив, и рисковать его жизнью…

Вот, допустим, в 68-м году, в момент вхождения наших танков в Прагу я такой совершил «гражданский акт», я заключаю это слово в кавычки, конечно, это вызывает у меня иронию, потому что он был далек от того, чтобы выйти на Красную площадь. Просто когда директор сказал: кто за то, чтобы ввести наши танки в Прагу? Я так осторожненько встал и вышел из зала собрания. И как-то, в общем, это пронесло, никто на это не обратил внимания. Может, и обратили внимание, но не стали из этого делать какой-то случай особый.

И. Воробьева― Ну, то есть, поднять руку вы не могли.

М. Захаров― Не мог.

И. Воробьева― И не понять руку – тоже не могли.

М. Захаров― Нет, не мог.

Т. Фельгенгауэр― Но сейчас как-то чаще хочется высказаться по политике или нет?

М. Захаров― Нет.

Т. Фельгенгауэр― Или наоборот хочется держаться вообще подальше от всего и делать вид, что ничего этого не происходит.

М. Захаров― Нет, сделать вид такой нельзя, я, конечно, слежу за тем, что происходит, но принимать участие в этом, так сказать… я думаю, что тот политический режим, который сложился, он ликвидирует в нас желание какой-то грамотной политической цивилизованной оппозиции. Ну, как при Сталине. Были, так сказать, явления геноцида, все понимали, что такое 37-й год, но никаких акций народ не предпринимал, за исключением, может быть, каких-то единиц, которые – слава отважным людям, но я не гожусь, вероятно, для этого.

И. Воробьева― Еще про защиту искусства хотелось спросить. Про условный весьма «Тангейзер». Вот нынешнее современное искусство, оно действительно же выходит за многие рамки, за какие-то рамки, которые для многих чувствительны очень.

Т. Фельгенгауэр― Кто-то понимает, кто-то не понимает.

И. Воробьева― Вот современное искусство заслуживает такие нападки со стороны государства и церкви? Или нужно в любом случае, как бы оно там себя ни вело, оставить в покое, все-таки это творчество.

М. Захаров― Знаете что, оставить в покое. Я понимаю, что есть какие-то такие пограничные истории, которые могут вызывать раздражение и неприязнь, но я все-таки считаю, что цивилизованный воспитанный человек, он, что называется, переключит на другую программу, он уйдет, он не станет смотреть это, он выйдет из зала, что часто бывает на просмотрах кино. Ну, не нравится фильм – человек выходит из зала.

Но вот предложение о том, чтобы писать на билете какие-то фразы, извиняющиеся по поводу того, что какие-то сцены будут связаны с сексуальными откровенностями или как-то вообще пересказывать содержание, и причем, на билете, что меня удивляет, такое предложение сейчас циркулирует и обсуждается. Вот это, мне кажется, это уже какой-то элемент деградации в этом есть. Деградации такой общественной.

И. Воробьева― То есть, люди не в состоянии сами принять для себя решение и для своих детей, что смотреть и что не смотреть.

М. Захаров― Да, но и потом проявилось просто большое количество людей, которые должны что-то вроде делать. Ну, в Думе человек сидит, он понимает, что надо что-то предложить, надо что-то… Ну, предложить можно только что-то, запретительную акцию какую-то. Поэтому появляются какие-то вещи анекдотического свойства, которые требуют какого-то серьезного обсуждения. Ну, вроде некоторых сказок, которые вызывают недоумение. «Руслан и Людмила» Пушкина, там есть сцены тоже достаточно откровенные.

Т. Фельгенгауэр― Сомнительного содержания.

М. Захаров― Да.

Т. Фельгенгауэр― Марк Анатольевич, а если возвращаться к театру и к работе режиссера, как вы для себя принимаете решение, что спектакль себя изжил, все, вот мы заканчиваем его играть? Ну, там, условно, «Юнона и Авось» ведь будет всегда?

М. Захаров― Да, наверное.

Т. Фельгенгауэр― А какие-то спектакли не живут долго.

М. Захаров― Да, да.

Т. Фельгенгауэр― Это же сложное решение?

М. Захаров― Это очень сложная вещь. Даже прямо не хочется об этом думать, потому что я об этом часто думаю, обсуждая это с директором. Директор говорит: ну, как же, мы еще не выбрали тот потенциал финансовый, который был затрачен нашими продюсерами, которые участвуют в постановочных расходах. У нас есть такая группа, Кулиса называется, которая финансирует новые наши постановки. Но они тоже где-то на грани риска сейчас находятся, когда много спектаклей, и не выбран ресурс, затраченный на спектакль. Это вообще очень трудный процесс, сложный. Ну, бывает так, что по каким-то художественным признакам не хочется, чтобы спектакль оставался в репертуаре, и я тогда начинаю долгую медленную интригу с режиссерским управлением, с дирекцией по поводу того, что хорошо бы этот спектакль играть реже, реже, потом, может быть, совсем не играть, или играть его только где-то на выезде, что, в общем, тоже неправильно и тоже пахнет каким-то тухлым компромиссом. Вот это вы меня ткнули в очень такую тяжелую проблему репертуарного театра.

Т. Фельгенгауэр― Ну, это же очень серьезная проблема, и никто корме вас не может принять это решение.

М. Захаров― Серьезная. Потому что разрастается количество спектаклей, оно приближается к количеству спектаклей в оперном театре, когда очень много. Но там немножко другая все-таки специфика, там можно, так сказать, под рояль пройти партию, и вроде ты готов, так мне кажется, во всяком случае. У нас это по-другому. И, не знаю, разными способами мы ищем выходы из этой ситуации, как если играть спектакль меньше двух раз в месяц, то он теряет свои какие-то художественные качества и перестает отвечать каким-то надеждам, которые мы на него возлагали.

Т. Фельгенгауэр― Ну, что, задаем тогда последний традиционный вопрос. Может быть, кстати, он как-то связан с предыдущим. Над каким решением вы сомневаетесь сейчас, над чем вы сейчас раздумываете?

М. Захаров― Ну, я сейчас только что выпустил «Вальпургиеву ночь», я очень рад, что там у нас проскальзывает, это назвали народной грубостью, вот я очень следил, затаив дыхание, за той дискуссией по поводу каких-то слов, которые недостойны быть в литературном художественном произведении. А там все-таки у нас это существует, ибо ставить Венедикта Ерофеева, абсолютно очищенного от каких-то слов, которые могут иногда резать слух, это пахло бы предательством в отношении автора. Тогда не надо за него браться. Поэтому у нас это присутствует, и слава богу, что, в общем, на муниципальном уровне это как бы так посмотрели люди ответственные, они не стали заострять внимание на этом. Но это сделано достаточно у нас корректно, у нас это не вызывает ощущения какой-то грязи, какой-то излишней грубости, топорности, нет, это так проскальзывает.

Источник

Тот самый Мюнхгаузен 70-летию Артиста Убить дракона

Горин Григорий В списках не значился