Французский режиссер Абель Ганс задумал ставить фильм о Напо­леоне еще в 1921 году. Свою карьеру в кино он начинал как актер, затем писал сценарии и занимался критикой. Абель Ганс увлекался философией, поэзией и литературой, но подлинное призвание нашел в кинорежиссуре.

Готовясь к постановке  "Наполеона" Абель Ганс прочитал более трехсот книг: воспоминания Бонапарта, документы эпохи, произведения Тьера,  Мишле, Фредерика Массона, Стендаля, Эли Фора, Артура Леви и других. 

 В конце 1923 года русский коммерсант Венгеров, основатель европейско­го концерна «Вести», предложил Гансу осуществить его план в Берлине. Режиссер на это ответил: «Я буду снимать  "Наполеона" только во Франции».

Когда Венгеров создал «международный синдикат», в который вошла знаменитая французская студия "Патэ" Ганс принялся за работу.

В конце 1924 года сценарий был закончен. Задумывалась эпопея из восьми серий, по три тысячи метров каждая:

1. Юность Бонапарта.

2. Бонапарт и террор.

3. Итальянская кампания.

4. Египетская кампания и 18 брюмера.

5. Солнце Ayстерлица.

6. Отступление из России.

7. Ватерлоо.

8. Святая Елена.

Снять удалось только первые две части. Фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — поставил в Берлине Л. Пик.

На роль Наполеона режиссер рассматривал кандидатуры драматурга Рене Фошуа, писателя Пьера Бонарди, шансонье Жана Бастиа, актеров ван Даэля (он сыграет Робеспьера) и Ивана Мозжухина. Последний сразу отказался, поскольку считал, что достоверный образ Бонапарта  может создатьтолько француз. В итоге главная роль досталась другу Ганса  - 36-летнему Альберу Дьедонне, писателю, актеру и режиссеру. Антонен Арто плучил роль Марата, очаровательная Эжени Бюффе - Шарлотты Корде. Сам Абель Ганс создаст образ Сет-Жюста. В фильме приняло участие сорок известных актеров

Съемки велись с 17  января 1925 года  по сентябрь-октябрь 1926 года.
(с перерывом с ноября  1925 года  по май 1926 года). На производство фильма было потрачено 18 миллионов франков -  по тем временам - сумма колоссальная. Технический персонал состоял из двухсот человек самых разных профессий. Ганс заказал восемь тысяч костюмов, четыре тысячи ружей, шестьдесят пушек. В массовых сценах участвовало  до шести тысяч статистов.

«Наполеон» снимался в Бриансоне, Тулоне, на Корсике, в Сен-Клу, Бриенне, Мальмезоне и Париже. По эскизам художников было постро­ено 150 декораций, возведен целый район Парижа начала XIX века.

Казалось, все складывается наилучшим образом, но 21 июня 1925 года пришло сообщение о крахе концерна «Вести». В своем днев­нике Абель Ганс записал: «Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегод­ня завтра на нас свалится три миллиона долга».

Работа над «Наполеоном» возобновилась спустя четыре месяца. Но­вым финансистом стал русский предприниматель Гринев.

Хотя фильм был немой, Ганс выбрал на роль Дантона профессиональ­ного певца Александра Кубицкого. Статистам пришлось двенадцать раз подряд исполнить национальный гимн. В «Ле Тан» побывавший на съем­ках Эмиль Вюйермоз писал: «Непрофессиональные артисты отнеслись к своим ролям с чрезвычайной серьезностью. Костюмы передали им свою душу. Вездесущий Ганс — великолепный организатор — словно наэлект­ризовал человеческую массу... Все эти мужчины и женщины, повинуясь какому-то инстинкту, обрели доисторические ощущения и чувства... Ре­жиссер управлял статистами так, как дирижер руководит оркестром... Ког­да Ганс просто поднялся на трибуну, чтобы дать чисто технические указа­ния, его тихий и мягкий голос был встречен гулом восхищения тех покорившихся существ, которые целиком отдавали себя во власть вождя».

Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьяненных историей и жаждущих приказаний, режиссер мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого двор­ца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.

Во время съемок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша ска­зала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услыша­ла: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отлич­ный темп!»

Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с пат­ронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съемочной площадке, в то время как остальные пострадав­шие еще залечивали свои раны.

В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»

Последние дни съемок на Корсике совпали с выборами, энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полнос­тью восторжествовали над республиканцами.

«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя.  В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжен до предела, каждый актер выкладывается полностью, без остатка.

«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. - И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в "Песне о Роланде", зато все в нем проникнуто горячим дыханием народного сказания».

Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрел «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались еще два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.    

Каждое из трех изображений иногда включало по пять-шесть на­плывов. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и все же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру,  в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможна уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — все дело в том|, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одно­временно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, за­канчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на  четвертом и кончалось на двенадцатом и т.д. [...] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадра­ми, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двой­ной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает  то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снима­ют толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна.

Абель Ганс первым использовал прием «субъективной камеры». В сце­не на Корсике режиссер снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплен­ным на крупе скачущей лошади, а для съемок эпизодов в море использо­вал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его анали­тические и критические способности заменены аффективным восприя­тием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

Приступив к съемкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс прика­зал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пу­стил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полетом снежков. На Корсике, закрепленные на стальных тросах и при­водимые в движение механизмом канатной дороги, камеры парили над землей.

Те же методы съемки режиссер применил для «Бала жертв» (где ка­меры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (ка­меры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К ре­жиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Съемки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентяб­ре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант на­считывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а гото­вый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.

Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.

Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), со­кратившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше ста­новился понятен смысл картины.

Создатель «Наполеона» всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.

В 1971 году фильм был выпущен еще раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.

Продюсером выступил известный французский режиссер Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссер Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его "Наполеона" , приобрел права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновре­менно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.

Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состояласьв 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.